Entretien avec Dominique Rabaté

Partages de l’impersonnel

            Toujours aux éditions Corti, mais sous une nouvelle livrée, Dominique Rabaté publie son neuvième essai : Limites de l’empathie. Il y interroge la possibilité de prendre la place d’autrui, dans la pratique de lecture. Il en traque les ambivalences ou les dysfonctionnements à travers des lectures de Pascal Quignard, Georges Perec ou encore Emmanuel Carrère.

Laurent Demanze : Dans ton essai, tu redessines à traits vifs une histoire de la lecture et des valeurs attribuées à l’empathie. Tout se passe comme s’il y avait un basculement menant à mesure d’une critique de l’aliénation dans l’expérience de lecture à une valorisation contemporaine : qu’est-ce qui peut expliquer ce basculement ?

Dominique Rabaté : Disons que je suis frappé depuis plusieurs années, comme beaucoup d’enseignants de Lettres, du discours massif des étudiants qui valorisent de façon très naïve l’identification comme une qualité du texte qu’ils lisent, parfois même comme une condition de la réussite du texte parce qu’il est proche d’eux. « Ils s’identifient », disent-ils comme un compliment fait à l’œuvre… et j’ai envie de leur demander à quoi, comment, de quelles manières, jusqu’à quel point. Je comprends aisément qu’il faille se rapporter à l’œuvre et qu’un discours formaliste ou savant ne les satisfasse pas parce qu’il semble écarter ce rapport immédiat au texte. Mais je viens d’une époque où l’identification était plutôt pensée sous le régime d’une aliénation, notamment pour les textes grand public qui proposaient, semblait-il alors, des façons de mystifier et de compenser des vies difficiles par un romanesque de substitution imaginaire.

Qu’est-ce qui explique ce véritable basculement ? Le reflux de l’approche formaliste pour elle-même qui s’est dévoyée en scolastique scolaire, évidemment, mais je ne crois pas l’avoir jamais pratiquée ainsi. Cette approche donnait, au contraire, les moyens de comprendre par où et comment le texte demandait notre participation, en analysant finement et dynamiquement comment nous sommes appelés à réagir. L’accent mis dans les années 2000 sur la place des émotions tient aussi un rôle, qui va dans le même sens, remettant heureusement le lecteur ou la lectrice au centre de la relation littéraire ou esthétique. Amplifiée par la philosophie du care comme attention aux autres, comme souci d’autrui, cette valorisation conduit à postuler l’empathie comme mécanisme fondamental de notre rapport à la fiction, et même comme valeur du roman en tant qu’il permet de se mettre dans la tête des autres. Au lieu de grands discours théoriques, cette façon d’appréhender la lecture met en avant la relation plus personnelle, intersubjective, quasi pragmatique des usages que nous faisons des livres, usages qui semblent tous s’équivaloir, sans hiérarchie mais selon les besoins des individus. Elle autorise donc avec plus de générosité à faire fond sur ses réactions, à écouter le « sujet lecteur » même dans ses errements.

Ce n’est donc pas forcément une mauvaise chose, mais la valorisation non-critique de l’identification fait l’impasse sur ses mécanismes complexes, sur ses limites, sur les manipulations même auxquelles elle peut donner lieu. Elle écrase une relation beaucoup plus subtile et complexe, comme si l’identification se jouait d’un coup et pour tout le livre, en refusant de voir ce qui peut aussi la gêner, la perturber. Elle se fait aussi, curieusement, dans l’oubli des vieilles critiques de la lecture comme activité futile ou pernicieuse moralement, comme bovarysme plus ou moins condamnable.

Pour répondre donc à ta question, j’y vois donc un nouveau signe de la valorisation de la relation individuelle tenue pour essentielle (que l’abus du mot « ressenti » dit aussi bien). Un signe du reflux de la pensée critique des produits culturels au nom de la liberté supposée de leurs usages. Et aussi un besoin de proximité et de réassurance personnelle que la littérature, les séries, ou les films procureraient de façon presque magique. Cela peut aller jusqu’à faire l’éloge des œuvres « feel good » dont la valeur tient aux effets positifs qu’elles engendrent, au point qu’on puisse penser comme élitiste une approche esthétique classique de ces « œuvres » qui sont surtout des produits fabriqués. L’époque où nous sommes, si sombre et déprimante, ne souhaite plus trop envisager l’art du côté de sa négativité essentielle…

LD : Ton essai, Limites de l’empathie, s’ouvre sur une première partie intitulée « Les voies de l’identification » :  le lecteur y est décrit comme un être « volage », toujours attiré par le personnage, mais sans s’y attacher durablement, dans un battement ou une respiration entre subjectivation et désubjectivation. Pourrais-tu revenir sur la distinction que tu opères entre ces deux notions que sont l’identification et l’empathie ?

DR : Question complexe ! En vérité mon livre s’est fait selon un chemin un peu particulier. La première strate (celle de la première partie) est plus ancienne : je m’étais intéressé à la question de l’identification comme telle, selon l’intuition (plutôt derridienne dans son mouvement) que toute identification présupposait logiquement la possibilité d’une désidentification qui l’accompagne nécessairement. C’est donc cette dialectique ou cette dynamique que j’ai voulu creuser pour en faire une description plus exacte de la lecture littéraire. Question théorique donc où la psychanalyse occupe une place importante, et qui suppose aussi de penser en effet un processus de désubjectivation au cœur de toute subjectivation. Cela peut sembler un sophisme ou un raffinement un peu sophistiqué, mais je crois que cela permet vraiment de saisir mieux la nature paradoxale et mobile de notre attachement aux œuvres, les raisons même essentielles de ce qui nous fait lire, en allant toujours vers un roman nouveau, sans cesser de chercher une sorte de ravissement dans le monde imaginaire. Le lecteur tel que je le représente est en effet « volage » en ce sens qu’il est constamment poussé à lire du nouveau, à ne pas se contenter d’un livre (avec majuscule ou non). Je crois qu’à chaque aventure de lecture nouvelle, le lecteur cherche, plus ou moins confusément, à savoir quelle est la part subjective qui s’en trouvera mobilisée, part qu’il doit reconnaître ou éprouver, mais part qui n’est jamais le tout de sa subjectivité (si telle chose pouvait même être). D’une certaine façon, c’est ce « pluralisme » (des lectures, d’un sujet mobile et changeant) qui rend le lecteur de roman volage.

La question de l’empathie est venue plus tard, dans un moment où le mot avait gagné en extension dans tous les domaines, mot alors devenu signe de notre époque, qui la met à toutes les sauces, comme elle le fait du mot « résilience ». Il suffit de penser aux usages parfois agaçants du mot « bienveillance » aujourd’hui, dont on peut se demander s’il n’est pas le faux-nez d’une époque brutale dans les relations ordinaires entre les hommes et les femmes… Là encore c’est le mot d’ordre de l’empathie qui m’a semblé suspect, qui demandait à être questionné.

Je ne sépare pas nettement les deux termes, à la différence d’autres critiques, notamment Françoise Lavocat qui les oppose. L’empathie repose sur la capacité à s’identifier à autrui, à adopter imaginairement ou mentalement son point de vue, à ressentir ce que nous tenons pour les mêmes affects ou les mêmes émotions : mécanisme de projection donc qui nous décentre de nous-mêmes, mécanisme fondamental anthropologiquement puisqu’il repose sur la capacité des neurones miroirs à nous faire réagir à ce que nous voyons d’autres faire ou éprouver. Mais si, pour moi, identification et désidentification vont de pair, on comprend qu’il faut que la projection empathique soit compliquée de l’expérience de ses possibles limites ou limitations. Cela reste un mouvement, un appel ou une force qui s’éprouve aussi de son incertitude, de son possible aveuglement, d’un désir de s’identifier qui peut être une capture imaginaire, un fantasme.

Bref je ne crois pas à une sorte de positivité naturelle de l’empathie. Chez certains critiques elle semble une euphorie de l’illimitation individuelle où tout roman fait passer en autrui, à la fois dans la fable et aussi dans la relation auteur-lecteur. Je vois l’empathie comme une épreuve de nos limites, dans tous les sens de l’expression : limites de ce que je peux ressentir vraiment à la place d’autrui et le rappel de Primo Levi que je cite à la fin de l’introduction est une mise en garde nécessaire : « on n’est jamais à la place de l’autre ». Et on ne doit pas l’être… Mais aussi limites de jusqu’où je peux aller, pour quelles raisons. L’Adversaire, le récit d’Emmanuel Carrère est une fascinante réflexion sur la relation qu’il tisse avec Jean-Claude Romand, relation qui n’est pas que bénéfique ! Qu’il soit nécessaire de se décentrer, que nous ayons cette capacité projective à imaginer le monde affectif d’autrui, évidemment, mais gare aux illusions d’une communication qui serait purement transitive, facile. Et gare à ne pas vouloir toujours s’identifier !

LD : Comme à ton habitude, ton livre est construit en remobilisant des articles antérieurement parus, mais réécrits et intégrés dans le fil de ta démonstration. Cette fois-ci ce travail de reprise remobilise des articles publiés sur plus d’une vingtaine d’années, après « une sorte de dormance », selon ton expression, comme si cette question avait longuement insisté en toi. Est-ce que durant cette vingtaine d’années quelque chose en toi a bougé dans ta pensée de l’empathie ? Est-ce qu’il y a dans l’actualité ou l’époque quelque chose qui explique que ce long trajet souterrain fasse surface ?

DR : Oui, j’ai fait comme souvent, en reprisant des publications plus ou moins anciennes. Je voudrais dire un mot de cette façon que j’ai de faire des livres, ce n’est pas vraiment une méthode. Dans les articles, j’explore des questions nouvelles ou je poursuis des intuitions. Pour moi, ce sont vraiment des ballons d’essai, des propositions. Mais à partir d’un certain moment, ou d’une certaine insistance, je vois se dessiner un propos qui les rassemble et surtout leur donne un nouvel axe. C’est dire que je reste profondément fidèle à ce que j’ai fait, que je ne dévie sans doute guère de mes intuitions. Je crois que je creuse depuis de nombreuses années un même sillon, qui laisse des questions en suspens, en attente de précision et de reformulation, non pas de détail (les chapitres) mais de vue d’ensemble. Donc peut-être que peu a bougé en vingt ans : les textes anciens tiennent toujours, c’est une chance ! Mais avant de se cristalliser sous un nouveau questionnement, ces textes restent épars, en « dormance » comme je le dis à la fin du livre.

Il s’agit donc d’une réanimation, qui demande de recoudre le tout, d’en expliciter les lignes de force et de discussion, les enjeux qui doivent, eux, répondre à une certaine actualité, ou nécessité de la proposition d’ensemble. Et le catalyseur pour ce livre a résidé dans l’idée de construire ce chemin de la question de l’identification (et de la désidentification) à quelques études plus spécifiques (Rosenthal, Modiano, Perec, Quignard) avant de relancer, mais là aussi avec parfois des textes anciens, du côté des « limites » de l’empathie.

J’ai donc le sentiment, plus net cette fois, de participer à un débat qui occupe le champ littéraire ou philosophique avec une sorte de thèse sur la nécessité de comprendre l’empathie par ses limites. Je ne peux pas dire que c’est un livre polémique, ce n’est pas ma pente, même si je prends à rebrousse-poil une certaine doxa de notre temps. Mais j’espère qu’il peut aider à y voir plus clair dans un discours de fond assez confus, en redonnant de la complexité aux mécanismes de l’identification. Revenir sur cette question est pour moi très important, à la fois pour ne pas substantialiser « l’identité » et pour montrer, sans moralisme ni optimisme, ce que peuvent les études littéraires dans ces affaires urgentes et sérieuses.

LD : Ces devenirs de l’empathie et de l’identification, tu les analyses de pair avec les inflexions du personnage, du héros mythique aux formes évidées ou anonymes de l’individu moderne. Est-ce que cette urgence, voire cette prescription à éprouver aujourd’hui de l’empathie est aussi le signe d’un retour du personnage, après avoir été dénoncé, comme on sait, comme une notion périmée ?

DR : Oui, c’est un autre angle du livre que cette question du personnage dont certains avaient cru pouvoir se débarrasser, proposition qui m’a toujours gêné, et que je tiens depuis longtemps pour un fantasme, mais aussi une erreur de fond quant au roman. Cette polémique à la Robbe-Grillet est lointaine, la guerre contre le personnage est perdue, mais il ne faudrait pas en revenir non plus à de vieilles baudruches et restaurer, sans considération de ces attaques nécessaires, les privilèges de ces « êtres de papier ». Peut-être donc pas « retour » donc car il n’avait jamais disparu, même s’il s’était estompé pour prendre l’apparence plus spectrale d’une voix.

Car le personnage, cet « ego expérimental » selon la formule de Kundera, est à la fois un point de vue sur le monde fictionnel, mais aussi le catalyseur plus ou moins complexe d’affects et de percepts qui forment sa logique singularisante, dans les interactions avec son milieu. C’est donc le vecteur majeur, mais non le seul, des possibilités d’identification (ou de refus de toute proximité). Là encore, quand on s’identifie à un héros, ou à un personnage (ce n’est pas tout à fait le même mécanisme et je reviens dans un chapitre du livre sur ce que j’appelle la schématisation héroïque), à quoi donc au juste s’identifie-t-on ? Par quelles voies où nous guide la narration ? selon quels angles morts de la narration ou de notre capacité à comprendre ? Il s’agit moins d’une axiologie où le personnage provoquant l’identification serait meilleur que celui qui ne le fait pas, mais d’une dynamique d’ensemble de la construction romanesque, qui doit être décrite dans ses effets de proximité et de distance. Tous les lecteurs et toutes les lectrices de Madame Bovary le savent bien.

Je ne crois pas qu’on cherche dans un livre une sorte d’évanouissement total de soi dans l’autre, mais plutôt un point d’émotion ou de résistance qui fait que c’est bien en nous le sujet (ou une part de nous comme sujet) qui est ému, provoqué, bougé. Discutant avec les thèses d’Évelyne Grossman sur la « désidentité », notion qui est proche des miennes, je récuse pourtant ce terme en forme d’intéressant jeu de mots, parce que je ne crois pas qu’on vise cela, ni même que ce soit vraiment souhaitable. Je crois qu’on cherche plutôt le rapport le plus riche à une désidentification toujours en cours et qu’on éprouve de la façon la plus sincèrement et nécessairement personnelle. C’est ce que j’essaie de penser dans la dialectique interminable du personnel et de l’impersonnel.

LD : Sans doute est-ce ton essai qui mobilise le plus nettement les cultures populaires, des romans noirs bien sûr, mais en filigrane les jeux vidéo, ou encore Harry Potter et plus longuement Star Wars pour saisir ces pratiques d’identification dans un contexte élargi, jusqu’aux pratiques ordinaires de la vie sociale. Pourtant, ici ou là, tu maintiens la recherche d’une « essence de la littérature ». Y a-t-il selon toi un continuum dans ces pratiques culturelles et sociales de l’empathie, ou une radicalisation, sinon une spécificité de la littérature, et de la littérature de recherche en particulier ? 

DR : La question de l’identification, comme celle de la « feintise ludique » pour Schaeffer, déborde largement le cadre de la littérature et intéresse toutes les activités de fiction justement. Elle la déborde en amont et en aval : c’est parce que nous avons déjà ce type de relation dans les jeux d’enfance, dans les scénarios imaginaires, que nous les trouvons presque naturelles dans les romans. Et nous pouvons reverser ces manières de réagir que nous apprend presque malgré nous la lecture des fictions à d’autres formes de pratiques esthétiques et ludiques. Il s’agit donc d’un mécanisme commun constitutif de la puissance de la fiction. Il peut et doit s’analyser sur le cinéma, le théâtre, les jeux vidéo… Il se manifeste plus massivement dans des œuvres grand public qui en font jouer (avec succès) les ressorts. Je ne crois pas du tout à une séparation absolue de la littérature avec les autres arts, avec les autres pratiques de feintise ludique. Ni à une pyramide esthétique des œuvres au sein de la littérature. Pour moi, ces activités sont dans une sorte de continuum. Le type de plaisir qu’on y prend est comparable et doit servir justement de mesure pour la réflexion, sans perdre de vue que c’est dans cette comparaison, implicite ou explicite, qu’on peut chercher une modalité d’action plus spécifique : présence ou non de l’image qui change la donne de l’identification, simplification héroïque du personnage vecteur, interactivité réelle ou non, rapport de captation plus ou moins fort. La sorte de rêve éveillé qu’est le cinéma quand on va dans une salle, immobile avec sur grand écran un défilé d’images, ne provoque évidemment pas le même genre de participation que la lecture qu’on peut interrompre ou suspendre. J’essaie donc de réfléchir à des mécanismes spécifiques à la littérature et au type de lecture qui en relève, sans les substantialiser, ni les mettre en haut de ce qui pourrait être une hiérarchie.

Ce n’est donc pas par démagogie que je peux mettre ensemble Harry Potter et Star Wars avec Giono et Bernanos, Fantômas et le roman noir avec Céline ou Guilloux quand je veux réfléchir à la question du Mal au vingtième siècle. La culture populaire nous nourrit tous en scénarios révélateurs et si ces œuvres connaissent tant de succès, c’est parce qu’elles touchent, sans en avoir l’air parfois, à ces questions existentielles majeures.

LD : Ton essai est aussi un éloge de l’impersonnel, qui puise à une tradition moderniste, réactivée par la fréquentation de Maurice Blanchot. Cet éloge peut-il être lu comme une manière indirecte de répondre à des débats contemporains autour de l’expérience vécue comme garantie du témoignage ou de l’appropriation culturelle, assignant à résidence identitaire ?

DR : Je ne sais pas si je parlerais d’éloge de l’impersonnel. Ce que j’ai voulu montrer dans la suite du Roman et le sens de la vie, c’est la conséquence de ma formule un peu contournée sur la lecture : qu’elle nous mène à la reconnaissance de la part subjective qui est mobilisée en nous, en tenant compte, et j’y tiens, que cette part n’est pas, ne peut pas être le tout du sujet. C’est alors dire qu’il en va aussi d’une reconnaissance d’un impersonnel, éprouvé le plus personnellement, et cette dimension est à mes yeux capitale. Comme dans la conclusion du Roman et le sens de la vie, c’est donc plutôt une négociation de l’impersonnel et du personnel que je vise, en m’écartant là de Blanchot ou de Deleuze (pour qui c’est le neutre qui est visé). Mince différence que je crois importante cependant, mais qui permet aussi, tu as raison de le noter, de ne pas jeter aux oubliettes tout l’acquis de Blanchot, Deleuze, ou si je parle comme Éric Marty des « Modernes ». C’est une manière de rappel théorique dans une époque qui entend moins et la négativité et cette force de l’impersonnel qui nous aspire dans toute relation esthétique.

C’est donc marquer de salutaires distances avec l’égotisme généralisé, l’individualisme triomphant, toutes les théories de l’empowerment. L’œuvre d’art, c’est cette puissance de désidentification pour qui la crée comme pour qui la lit ou pour qui la regarde. Et la crainte de l’assignation identitaire, elle est déjà pour moi contournée par la substitution de la question de l’identification (et je dirai même : de l’identification comme question toujours maintenue) à celle de l’identité que je note peut-être un peu vite dès l’introduction de Limites de l’empathie. De la même façon, dire que l’identification implique la désidentification revient à ne pas céder aux mirages de la déclaration identitaire, quand bien même on en reconnaît aussi les effets performatifs.

LD : L’essai chemine des modalités de l’identification à ses dysfonctionnements, en se demandant notamment si on peut s’identifier au criminel dans ses plus sombres incarnations. Ce faisant, même si le corpus étudié reste pour l’ensemble romanesque, les textes mobilisés se rapprochent de plus en plus de la non-fiction ou de l’enquête : y a-t-il selon toi une spécificité de l’engagement empathique selon le degré de réalité ou de fiction des silhouettes narratives ?

DR : Dans la troisième partie du livre, j’ai choisi sciemment des textes qui posent de façon évidente et perturbante la possibilité de l’identification, de L’Adversaire de Carrère à La Disparition de Josef Mengele de Guez, en passant par un éprouvant corpus de fictions sur le tueur en série. On voit là plus facilement les limites requises, nécessaires, et pour l’auteur et pour le lecteur. Jusqu’où aller dans la compréhension, jusqu’où se projeter dans l’esprit (en se demandant si c’est celui d’un malade, d’un pervers, d’un individu normal) du tueur ? Le saut imaginaire de la fiction peut poser problème, on le sait au moins depuis les attaques de Claude Lanzmann sur la représentation de la Shoah dans les films. C’est pourquoi j’ai voulu garder l’analyse du « roman-vrai » de Guez sur Mengele pour montrer tous les problèmes, indissociablement esthétiques et moraux, que posent ses choix narratifs. La formule de « roman-vrai » est de lui, et pourtant je crois que le livre aurait gagné à vraiment montrer la strate de l’enquête que l’écrivain a menée, la part de documentation qu’une bibliographie finale rend peu lisible. Dans la littérature de l’enquête dont relève indirectement L’Adversaire, on a affaire aux doutes de l’enquêteur, à ses scrupules, à la part de fantasme qui alimente sa projection, à son envie de se protéger par la fiction ou de la refuser. Finalement, Carrère renonce au roman pour parler de Romand ! En ce sens il me semble que, dans ce type de textes, c’est une sorte d’empathie au deuxième degré qui fonctionne : pas avec le sujet de l’enquête, mais avec l’enquêteur même dont nous devons partager la fascination trouble pour ce sujet, mais en étant épargné en quelque sorte de cette contamination éventuelle. Le saut de la fiction ne permet pas cet étagement, et ses effets peuvent donc être plus dérangeants ou carrément inadmissibles… Notamment dans l’étrange concurrence entre l’auteur de romans noirs et le criminel pervers qui est tout autant le maître de l’intrigue et de ses ruses.

LD : Ce mouvement d’une identification, oscillant entre subjectivation et désubjectivation, se pose différemment selon le centrage narratif autour des personnages. Est-ce que selon toi l’importance actuelle des récits choraux, analysé notamment par Aurélie Adler, qui mobilise de nombreux personnages, multipliant les perspectives, est une manière d’activer cette plasticité identificatoire que tu soulignes ?

DR : Bien sûr, tout est affaire de centrage narratif, de point de vue. La vogue des récits choraux peut en effet aller dans ce mouvement, puisqu’elle demande au lecteur et à la lectrice une relative agilité dans le déplacement des centres de focalisation. On s’aperçoit que cette faculté est aujourd’hui devenue courante, même dans des textes ou des séries de grande diffusion et qu’elle fait partie des habitudes ou des attentes du public, même si je me souviens d’une personne qui m’avait dit avoir trouvé difficile Da Vinci Code ! On peut aussi penser que cela participe d’un perspectivisme individuel favorisé par notre temps où les événements doivent être éprouvés, vécus par les consciences de personnages. D’une certaine façon, on pourrait suggérer d’ailleurs que, plus qu’aux personnages, c’est presque à la structure de dialogue et d’écho qu’on « s’identifie » au sens où nous adoptons la place multiple et mobile où se recompose une histoire volontairement émiettée en puzzle. Cette gymnastique de l’empathie ne contrevient pas à mon slogan (si j’ose le mot) sur ses limites, puisque dans cette fragmentation nous sentons que la restriction d’un seul point de vue est insuffisante. Il nous faut la complémentarité ou l’opposition contrastée des points de vue sur le monde, la nécessité de ne pas se limiter au sien seul, ou à celui d’un seul personnage dominant. Là encore, la lecture littéraire active cette plasticité, mais une série peut le faire aussi comme un film, et c’est d’ailleurs plutôt au cinéma que s’est d’abord imposée la forme chorale, avant de devenir un des modes de narration favori de notre temps.